——旅美艺术家，被美国艺术界立以个案研究艺术家之一，2008年北京奥运会现场艺术指挥，贝聿铭苏州博物馆个设展厅陈列作品（水巷寻梦），曾经推荐中央美术学院刘小东作品《18罗汉》于欧洲巡展。

 

《梦》   《鸟》

 

简介：著名的中国现代艺术家蔡国强，因其壮美的火药艺术计划而广为人知。

    蔡国强1957年出生于中国福建省泉州市。毕业于上海戏剧学院舞台美术系。80年代中期开始使用中国发明的火药创作作品。1986年至1995年旅居日本, 伴随艺术活动发展，规模宏大的室外爆破计划在全球各地展开。蔡国强1994年参加广岛市当代美术馆举办的《亚洲之创造力》展览，以《地球也有黑洞》为题，在广岛市中央公园制作了大规模的爆破计划，使用900米长的导火线和火药弹，点爆了漂浮于空中的大气球上的装置。 

    1995年移居纽约,更为活跃于世界各地，除了使用火药，还将中国传统文化之中药，风水等引入作品，例如以《文化大混浴》为题的观众参与型作品，是邀请观众一起入浴而共同完成的。1999年获威尼斯双年展国际金狮奖，受到国际性的高度评价。

    2001年担任于上海举行的APEC(亚洲太平洋经济会议)景观焰火总设计，目前担任2008年北京奥林匹克运动会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计。

    蔡国强氏以其独特的中国宇宙观及哲学根底，探求人类普遍的共通问题，作为一名以不同于西欧的亚洲视点发言的现代艺术家，举世瞩目。

 

         《景观焰火表演草图》

 

      香港佳士得 (CHRISTIE’S)于本年11月25日举行的「亚洲当代艺术」拍卖会上，中国艺术家蔡国强的< APEC景观焰火表演十四幅草图>以74,247,500港元成交(包括佣金)，创下三项世界拍卖纪录，超出原有最高估价接近两倍。

佳士得亚洲当代艺术品部全球区域董事张丁元表示:「蔡国强作品中独特而微妙的魅力，在于其揭示东方与西方，传统与现代，艺术与自然之间微妙关系的独创性，吸引了亚洲及欧美全球收藏家的注意，我们亦为全球艺术市场对亚洲及中国当代艺术的认同感到欣悦。作为艺术市场的领导者，佳士得一直积极推动亚洲当代艺术。此次拍卖的佳绩再次证明佳士得的领导地位，同时也显出香港市场己成为亚洲当代艺术的中心与指标。」

原有中国当代艺术纪录由徐悲鸿<放下你的鞭子>保持，此幅画作于本年四月在香港苏富比以72,000,000港元成交。

     自古以来，火药在人类演进历史上有着不可取代的象征意义，它既暴力又美丽，既大众又神秘，就如宇宙自然间不可掌握。蔡国强的爆破作品，透过火药这种东方传统的媒材，反映出与别不同的美学观念。2001年10月，他为当时在上海举行的「亚太经合组织会议」(APEC)，动用了超过26,000 枚烟花火药，由上海黄浦江面到东方明珠塔1,800米之地，上演了长达20分钟的烟火爆破，获得国内外的高度赞扬。

 

 

 

蔡国强作品年表
1957 生于中国福建省泉州市
1981-85　 就读于上海戏剧学院舞台美术系
1986 12月前往日本
1989-91 就读于日本国立筑波大学综合造型研究室
1993 受法国卡地亚当代美术基金会邀请于巴黎创作活动三个月
1995 受美国亚洲文化协会邀请参加纽约P.S.1美术馆国际工作室计划创作活动一年
日本文伦设计奖受奖，日本
第46届威尼斯双年展超国度文化展Benesse奖受奖，意大利
1997 第一届织部奖受奖，日本
1999 第48届威尼斯双年展国际金狮奖受奖，意大利
2001 欧柏特艺术奖受奖，美国
现在，居住和工作于纽约

个展
2002 《蔡国强》，上海美术馆，上海，中国
2001 《随意的历史》，里昂当代美术馆，法国
2001 《99个塔》磐城画廊，福岛，日本
2001 《印象油画草图》史考特艺术馆，温哥华，加拿大
2001 《水墨写生表演》当代艺术馆，温哥华，加拿大
2001 《走上楼梯》纽约军械库，美国
2000 《为计划作的计划》卡地亚当代艺术基金会，巴黎，法国
1999 《我是千年虫》维也纳美术馆，奥地利
1998 《不破不立--引爆台湾省立美术馆》台湾省立美术馆，台中，台湾
《胡思乱想》诚品画廊，台北，台湾
1997 《文化大混浴--为20世纪作的计划》皇后美术馆，纽约，美国
《飞龙在天》路易斯安娜现代美术馆，丹麦
1996 《有蘑菇云的世纪--为20世纪作的计划》内华达核试验基地，犹他州，盐湖，纽约美国
1994 《混沌》世田谷美术馆，东京，日本
《关于火炎》东京画廊，日本
《地平线--为外星人作的计划14号》日本，磐城市海面，日本
《来自环太平洋》，磐城市市立美术馆，福岛，日本
《生命历》APA画廊，名古屋，日本
1993 《龙脉》P3艺术和环境研究员，东京，日本
《万里长城延长一万米--为外星人作的计划第10号》嘉峪关市，中国
1992 《哭墙--来自400辆汽车的发动机》IBM川崎市民展览馆，日本
1991 《原初火球--为计划作的计划》P3艺术和环境研究院，东京，日本
1990 《1988--89的工作》大阪府立当代美术中心，日本

群展
2001 《APEC大型景观焰火表演》总设计，上海，中国
《形式跟随虚拟的故事》《油画写生表演》卡斯特罗·得·瓦利当代美术馆，都灵，意大利
《什么都是美术馆第2号UMOCA》开馆展：《倪再沁个展》，圣杰米拉奴，意大利
《横滨三年展》，作品：《来自天上的焰火》，日本
《清爽》，作品《为双年展服务》，第49届威尼斯双年展，意大利。
《松斯贝克第九届--当地与焦点》，作品《像画家那样，像画那样》，阿纳姆，荷兰。
《巴伦西亚双年展》，作品《为烧塔作的草图》，巴伦西亚，西班牙。
《礼物》，作品《胜利的礼物是伤痕累累》，女教皇官当代艺术中心，席也娜，意大利。
《分裂--为殷梅现代舞所作的舞台设计》，圣马克教堂，纽约，美国。
2000 《上海·海上--上梅双年展》，作品《为大众作的自我宣传》上海美术馆，中国
《无止境--MOMA2000》，作品：《草船借箭》，纽约现代美术馆，美国
《媒体城市汉城》，作品《大爆炸·小爆炸》汉城大都会美术谊，汉城，韩国
《抵抗行动》，作品《大爆炸·小爆炸》库得米斯里拉文化中心，西班牙
《越后妻有三年展》作品《DMOCA·龙当代美术馆》新泻，日本
《分享异国情调--第5届里昂双年展》，作品：《文化大混浴》，法国
《艺术无限--巴塞尔2000年》，作品：《龙年》，第31届巴塞尔博览会，瑞士
《第12届悉尼双年展》，作品：《写生表演》，澳大利亚
《跨越界限》，作品：《空中浴盆》，S.M.A.K当代美术馆，根特，比利时
《大地的安宁》，作品：《礼炮》，巴依亚现代美术馆萨尔瓦多，巴西
《2000年惠特尼双年展》，作品：《你的风水没问题吗？》，惠特尼美国艺术博览馆。
纽约，美国
《向外行驶--90年代之路》，作品：《龙来了！》，休斯顿当代美术馆，美国
《墙》，作品：《延长万里长城一万米草图》，国立历史博物馆，台北，台湾
《感恩》，作品：《九二一的烙印》，国立台湾美术馆，台北，台湾
1999 《超越未来--亚太三年展》，作品：《过桥》，昆士兰美术馆，布里斯班，澳大利亚
《黑里亚在美术馆》作品：《黑里亚垃圾山改造计划》特拉维夫美术馆，以色列
《Zeitwenden--世界艺术2000》，作品：《2000年的钟》，波恩美术馆，德国
《世界艺术对话》，作品：《不信神的世纪》，路德维奇美术馆，科隆，德国
《寻找一个空间》，作品：《灯塔》，第三届圣菲国际双年展，美国
《全面开始》，作品：《威尼斯收租院》，第48届威尼斯双年展，意大利
《2000年大全景》，作品：《做最后的晚餐》，中心美术馆，乌德勒支，荷兰
《S.M.A.K美术馆开馆展》，作品：《贺礼》，S.M.A.K当代美术馆，根特，比利时
《现代艺术的世界潮流》，作品：《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》，毕尔巴鄂古根海姆美术馆，西班牙
1998 《残迹--墨尔本艺术节》。作品：《肃静》，澳大利亚
《三宅一生--做东西》，作品：《龙，炸三宅一生服装》，卡地亚当代艺术基金会，巴
黎，法国：ACE画廊，纽约，美国（1999年），东京都当代美术馆，日本（2000年）
《交差》，作品：《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》，《龙来了！从渥太华河来--草图》
加拿大国家美术馆，渥太华，加拿大
《全球视野--90年代的新艺术》，作品：《龙来了！》Deste基金会，雅典，希腊
《欲望场域--台北双年展》，作品：《金飞弹》，《广告城》台北市立美术馆
《蜕变突破--新中国艺术展》，作品：《草船借箭》，P.S.1美术馆，纽约，美国，旧金
山现代美术馆，旧金山亚洲美术馆，美国（99年）蒙特雷当代美术馆，
墨西哥（99年），西雅图亨利美术馆，美国（2000年）；
堪培拉国立美术馆，作品：《水晶塔》，澳大利亚（2000年）
《天地之际》，作品：《纽约蚯蚓室》，巴德学院策划人研修中心美术馆，纽约，美国
《创伤：当代艺术中的民主与救赎》，作品：《分海--为外星人作的计划第30号》；斯
德哥尔摩现代美术馆，瑞典
《别墅、庭园、记忆、1998、2000、1999》，作品：《油画草图》、《刀耕火种》，罗马
法兰西学院，意大利
1997 《心动--亚洲散步Ⅱ》，作品：《天机》，资生堂画廊，东京，日本
《令人担心的行为艺术》，作品：《有病治病、无病防身》。芝加哥当代美术馆；圣迭 戈当代美术馆，圣菲SNIE展览馆，美国
《未来、现在、过去》第47届威尼斯双年展主题馆，作品：《龙来了！》，意大利
《第五届伊斯坦丁堡双年展》。作品：《彼岸》，土耳其
《动感城市》，作品：《红色高尔夫》，维也纳分离派美术馆，奥地利，波尔多美术馆
法国， P.S.1美术馆，纽约，美国（1998年）；路易斯安娜现代美术馆，丹麦；
黑瓦特画廊，伦敦，英国，克斯马当代美术馆，赫尔辛基，芬兰，（1999年）。
1996 《在20世纪的废墟里》，作品：《螃蟹之家--为20世纪作的计划》，纽约P.S.1美术馆，美国
《天地之间--今日的日本美术》，作品：《成吉思汗的方舟》，名古屋市美术馆，日本；
塔马约美术馆，墨西哥
《亚洲、大洋洲三年展》，作品：《龙或彩虹蛇--一个受祝福或被畏惧的神话，昆士 兰美术馆，澳大利亚
《普通性》第23届圣保罗双年展，作品：《圆盖--为20世纪作的计划》，巴西
《火的起源和神话--日中韩新美术》，作品：《小心火》，琦玉县现代美术馆，日本
《红门》作品：《藏龙卧虎--真正的收藏，为美术品收藏库作的计划，根特市美术馆
比利时
《雨果·巴斯奖》，作品：《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》，古根海姆美术馆苏 荷馆，纽约，美国
1995 《第51届斯科里夫斯陶艺年展》，作品：《大器未成》斯科里夫斯大学美术馆，加州美国
《第1届约翰内斯堡双年展》，作品：《有限制的暴力--彩虹--为外星人作的计划第25号》。约翰内斯堡发电厂等，南非
《开馆纪念展，日本的当代美术1985-1995》，作品：《东方--三丈塔》东京都当代 美术馆，日本
《超国度文化》第46届威尼斯双年展，作品：《马可波罗遗忘的东西》，意大利
《水波》，作品：《桥》，东京青山市街及和多利当代美术馆，日本
《瞑想》，作品：《东亚》，湖岩美术馆，汉城，韩国
1994 《亚洲散步》，作品：《散步》，资生堂画廊，东京，日本
《平安建都1200年祭》，作品：《来自长安的祝贺》，京都市政府广场，日本
《开放系》，作品：《宇宙图案--为水户作的风水计划》，水户市艺术馆当代美术中心，日本
《巴府艺术节--源泉》，作品：《天梯--为外星人作的计划第20号》巴府，英国
《亚洲的创造力》，作品：《地球也有黑洞--为外垦人作的计划第16号》，广岛当代美 术馆及日本陆军司令部基地旧址，日本
《暗黑的心》，作品：《神话，射日--为外星人作的计划第21号》
《蓝十字--为美术馆开的处方》国立科内拉，谬拉美术馆，荷兰
1993 《沉默的力量》作品：《牛津的彗星--为外星人作的计划第17号》牛津现代美术馆，英国
《野外制作'93》，作品：《文明葬》，滋贺县立陶艺之森，日本
1992 《电信时代的美术展》，作品：《人类的神话--为外星人作的计划第12号》，维也纳，奥地利
《寻找宇宙树--亚洲当代美术之旅》，作品：《火箭史》琦玉县立现代美术馆，日本
《遭遇他者--卡塞尔国际美术展》，作品：《胎动Ⅱ--为外星人作的计划第9号》，汉 谬店军事基地，德国
1991 《非常口--中国前卫艺术展》，作品：《天地悠悠--为外星人作的计划第11号》香椎 火车站旧址及三菱地产展览馆，福冈，日本
1990 《中国明天》，作品：《人类为他的45.5亿年的星球作的45个半陨石坑--为外星人作 的计划第3号》，布希尔村，法国
《美术馆市--天神90》作品：《我是外星人--为外星人作的计划第4号》，福冈市政府大厦及港口，日本
《第7届日本牛窗国际艺术节》，作品：《胎动--为外星人作的计划第5号》，冈山，日本
1989 《'89多摩川福生野外美术展》，作品：《人类之家--为外星人作的计划第1号，东京，日本
1985 《上海、福建青年现代美术联展》，福州市美术馆，中国
《 武夷山野外展》，福建，中国

 

雕塑，时间的形状——巫鸿　隋建国对谈 作者：王静　　　 2007年08月27日16:18 　　 来源 ：《东方艺术大家》

　　巫鸿：1998年我做《瞬间》展前对你做了一次访谈。这次咱们不从一开始，就从你的那个 “恐龙”开始聊，好不好？你能不能说一说从那个作品到现在，你有什么比较重要的作品和想法。我比较感兴趣的你好象总是用几种不同的艺术语言做不同的东西，最近好像又有新的发展。
　　隋建国：1999年我做了《恐龙》，2002年跟别人合作做了《睡觉的毛主席》。2003年做的《右手》，就是冯博一那个展览上的。2003年底又做了《底座研究〉。2005年10月做了一个巨大的草人，叫《巨人》。
　　巫鸿：是草做的？
　　隋建国：是的。在一个新楼盘里。最初的概念是直接使用雕塑泥，后来看窗外就是草坪，就考虑把草种到屋里面来，泥上可以长草，然后把草堆成几何型，好与建筑协调。但又觉得几何型比较常见，便试着用土和草做了一个人形，那之前我比较避讳做人的形状，那件作品里第一次做。 ??那个屋里面还有三个大柱子，用草和柱子结合成一个人形结构场面很壮观，可惜只有一个星期的展期。这种草坪在今天是有点新生活的象征，所有的新开发的小区里边，一定要种这种草坪。
　　巫鸿：像北京的绿化很有点西方城市的味道。
　　隋建国：我打听过这种人工草坪的历史。是从美国引进中国的，可是美国人说这个草也不是他们的草，而是来自苏格兰。美国强大了之后，与欧洲相比还是不自信，觉得自己没有文化。于是，他们把苏格兰的绿草（green grass，冬天也是绿的）移到美国来，显得自己和欧洲一样有传统。中国改革开放经济起飞之后，为显示自己足够现代，中国又把这草引进进来，原来土生土长的草被视作了野草，美国的草在中国成了皇家的草。
　　巫鸿：感觉上很现代，很干净。
　　隋建国：就是给人一种理想国的感觉。
　　巫鸿：对，有点“乌托邦”的感觉，这可能是你这个作品的一个成分。 但是它体量那么大，似乎又和这种“乌托邦”的感觉有点对立。就是说它的巨大体量似乎象征着强大的权力，在青青草坪的小区里造成一种张力。是不是有这个因素？
　　隋建国：体量，雕塑家要征服空间，我是在做了《底座研究》之后开始对空间有点意识，只要见到新的空间就想弄一个什么东西来把这个空间占据起来。从材料方面看，草和土壤我以前也从来没有用过，我想它应该是一个很好的结合。 巫鸿：是一种很有意思的结合：这个草人的意义在于它有一种张力，属于那种既谐和对立的一种东西，一种内容不容易说出来的东西。
　　隋建国：说不出来的东西就是这个人躺在这，而这草是天天在长的，你只要浇水它长得很快。
　　巫鸿：还有你另外的那个作品，就是那个基座。我去看了，确实有一种很强的力量。语言非常概括—就是一个底座，但是隐含了很多意义。
　　隋建国：关于这个展览，我的想法是，“左翼”展览空间从楼板到天棚6米高，中间高出了一个天窗。我当时的想法是底座上面应该有一双腿，顶到天窗的玻璃，再往上就出到玻璃外面去了。因为当时刚刚从电视上看到萨达姆的像被拉倒，房地产老板说含义太明确，要求我把腿去掉。不过后来我想，要是去掉，倒不如干脆把鞋也拿掉，只留可以上人的一个平台。不过后来我还是把鞋子留在上面，因为我希望有人上去看，或者可以上屋顶从天窗往里看。
　　巫鸿：我想还是有鞋好，要不然太干净，有点过于“极简”了。我看到它的时候，就联想起你另外那个作品，就是只有一条胳膊的那个，是叫《右手》吧？这两个作品有什么关系？
　　隋建国：是有关系的。《右手》是先做的，我当时查了一下文革期间的资料。那时候的毛主席像，一般是8米或12米高。我设想如果12米的高度，人的手臂应该是6米，底座高度也应该是6米。到“左翼展”时很巧合，那个空间的高度正好就是6米。这件作品我一直想把它发展成一个整体，但一直没有实现。我设想把这个像拆成块，脑袋、身体、手臂、底座，许多年后堆在那里应该是一个喷泉，很漂亮的一个废墟。但是不知道什么时候能实现。
　　巫鸿：其实我觉得没实现也好。我的感觉，也许只是一个感觉，就是你做的这些“碎片”已经具有这个“废墟”的意义了。虽然这个底座是空空荡荡的，上面只有两只断脚，但它引起人们想象其他的残片，虽然没有看到毁坏的身躯，但是可以想象到。我觉得现在的这两件其实就很好，特别经典。那个右手，“毛主席挥手我前进”，全身的力量都集中在他那个手上了。那个右手不在展览会的展场里边—就是冯博一和朱金石策划的那个“左手与右手”展，是放在大门道里，这个位置是不是完全是偶然的？
　　隋建国：好多艺术家成功之后，参加展览比较慎重。比如什么展览参加，什么展览不参加。我觉得反正我不是大师，而且我也不想当大师。所以不管什么样的展览，对我来说都是一个拓展观念与方法的新机会。当时老冯“左手，右手”展，真是给了我一个机会。因为这个展览是跟德国艺术家共同展示。我就想到希特勒的敬礼手势和毛主席在天门城楼上的挥手，对于两个国家的记忆都是很深的，一个手是笔直的，一个手则是弯着的，你看就差这一点。
　　巫鸿：微妙之处就在于有点弯。直了就是另一个国家的政治文化了。
　　隋建国：当时，我觉得德国艺术家一定会有感觉，他会觉得突然跟中国艺术家有所沟通。但我当时的设想是把这只手挂在墙上，大窑炉空间墙上有四句文革时期的标语：誓死捍卫最高指示之类。我想这个手若是悬在标语上方，会有强烈的历史感。等我真正把泥塑翻成玻璃钢，涂上水泥粉运到冯博一那个展场门口的时候，已经是展览开幕的头天下午，门已经用砖封死了。当时很有经验的朱金石过来协调，说：“老隋其实你看，你用这个地方不挺好？”我回头一看，这个手臂正在大门口要进要出的位置，位置很好。然后就把手掉过头来，伸向门外，把运右手的那辆车原地不动架好。再到门外退远一看，好像从那老旧的车间厂房里边，突然有一个幽灵出来了。
　　巫鸿：那真是神来之笔，它就那么简单地架着，感觉特别好。我当时正在隔壁的空间策划荣荣的摄影展，所以知道这个情况。确实是比放在里边好。
　　隋建国：如果真是按我原来的想法做出来，最多只是有种强烈的戏剧性。
　　巫鸿：这种东西在艺术史中是很难写的。就像你说的，艺术家已经把概念什么的都想好了，怎么挂上墙面啊，毛主席的语录呀，打什么样的光啊，都很有道理。但在实际运作中，一个突然的偶然机遇把这些一下都推翻了，这在美术史里怎么写啊！
　　隋建国：就是这些不正规的场地，不理想的条件，其实会引发特别多的可能性。
　　巫鸿：我想是因为你一开始就有了一个参与的概念，因此已经具有了容纳这种可能性的基础。这种改变因此不是无中生有。再加上那个老厂房，本身就是一个很有感觉的视觉环境。可能冥冥之中已经开始考虑不同的可能性了，只是一下还没有想到最好的答案。 我们再谈谈其他作品吧，比较新的东西。比如你让工人们搬宝马车的作品。
　　隋建国：那件作品，我想让这些工人在画廊环境里再现他们的工作状态，从而把画廊变回到原来的雕塑车间。我的《右手》、《中山装》、《恐龙》等大型的雕塑，当年都是工人们这样搬来搬去。只要工人动手一搬，空间情景一下子就回到车间那个状态。
　　巫鸿：拿这个作品做一个案例，我感到它提供了讨论你这个时期艺术实验的几个线索。一个线索是你对“时间”比较敏感，也就是“变化”的这个概念—从原来的雕塑翻制厂到唐人画廊的变化，这个作品的意义在于把这种空间和时间的变化指出来。这让我想起你《美院搬迁》的作品。当时是后排房的雕塑教室已经拆掉了，你就把教室的地基清理出来，找了一些破旧的课桌和椅子，还把砖头放在书架上。当时我们也谈过的，这个作品显示的是“人”已经离开了，作品表现的是“消失”的场景，不是完全的再现。这和“搬宝马车”在逻辑上有一定的联系：它表现的原来雕塑厂的消失和转化。你所针对的不是过去或现在，而是时间，就是从过去到现在之间的时间过程。 ??
　　谈到时间感，那个“油漆球”的实验似乎更典型，是不是？请你讲一讲这个作品。
　　隋建国：那个作品叫《无题》，我想用一个物体把时间呈现出来。我这几年经常把油漆用在作品表面上，经常琢磨油漆可以做成点什么。那天在从上海回来的飞机上，我忽然把这事想通了，其实可以通过不断地蘸油漆（像在作品表面喷漆一样）来完成一件作品。回来我就找了一根钢条沾了第一下，当时还找到一根宜家的纸尺作背景，拍了一张照片作为记录，这是2006年12月25号。这根不锈钢条粗为1.5毫米，蘸一下之后变成了两毫米。从此后我定下一条规则：每天蘸一到两下—漆干了就可以蘸第二次，如果漆不干，再蘸会坏掉—这样每天蘸下去，油漆的形状一天天变大，这个作品可以这样永远地做下去。我预计一年下来直径大概是15公分左右，十年应该是150公分。现在这个进度还不完全有把握，因为尺寸小的时候，可以在油漆桶里面蘸一下，但是到一定程度的时候就不能蘸了，就要用刷漆或者喷漆的办法，但是刷漆、喷漆的前提是保持球的光洁度，可能每刷或喷完都要打磨一遍。
　　巫鸿：还要打磨呀？
　　隋建国：对，要不然就不是一个水滴的状态。它总得有一个形状，而水滴形状是最简单的。如果不打磨的话，最后可能是一个形状特别乱的东西，有可能干扰人的理解。
　　巫鸿：是不是你也可以选择，今天我不打磨了，明天一块打磨。
　　隋建国：也可以。这个球既可以我自己来蘸，也可以让我助手蘸，或者专门委托一个人来干这件事。假如我出差不在家，蘸漆的工作不能停。
　　巫鸿：所以你的规则也不是太严格。
　　隋建国：我的规则严格之处在于它每天都要蘸。还有一个规则，我的生命停止，它的增长也停止。
　　巫鸿：这个是绝对的—只有“时间”是绝对的。还会再找别人沾下去吗？
　　隋建国：应该不会，因为得有一个的时间概念。如果它没有终止点的话，大概就不是可以把握的时间了，或者说，它就不能成为一个艺术事件。
　　巫鸿：它应该和你的时间，就是和你的生命有关。
　　隋建国：跟我个人的生命周期有关系。
　　巫鸿：那就是说你永远不可能完成它，因为它的完成之际也就是你的死亡之时，太严酷了！
　　隋建国：我以前从来没认真想过我的生命会有终点，50岁生日的时候，我好像远远看到了那个地平线，从此后这个生命终点的时间概念就再也挥之不去了。
　　巫鸿：关于时间，你现在的作品跟你原来的作品有什么关系？
　　隋建国：1992年我曾构思过一个作品，是一个巨型石柱阵，这个石柱阵的想法是我从十三陵得来的。我跟曾力、郭文景、梁京生一起去十三陵，其中有一个陵的碑，文革时候被打碎了，文革后又被用水泥粘起来，碑身全部是裂缝。我就想把一根石柱做成碑形，然后把它打碎，再用锔子锔起来（当时我特别喜欢用锔子锔石头），要的就是这种沧桑感。再往下发展，就想做这样一个石柱阵，大概有四、五十根，5米高，因为真正的碑都是5米高。可要把它实现出来，需要一大笔钱。我当时计算做这样一块石柱的成本大概五万块钱。我哪有钱去一个一个把它立起来。后来我想如果有人肯出钱，只要出材料费我就去做，做完了归你。如果你不能一下拿出五十根的钱，可以每年立一块，立到我立不动算完，玩完为止。但就是这样也没有找到实现的机会，只留下了一堆石膏模型。
　　巫鸿：我第一次访问你的时候，你就给我讲过碑林这件事。
　　隋建国：如果我现在再考虑石柱阵这件作品，会有很大不同。当时我还是想把它们做成雕塑，因为规模太大实现不了，就想把自己的生命作为一种能量投入进去，作为加重作品份量的砝码。现在我认识到生命周期作为一个时间因素在其中是最重要的。
　　
    巫鸿：我们再谈谈别的最近的一些作品吧，像《大提速》，还有和它的联系的其它作品。这个作品是不是比较特别的？是不是因为那个地点特别特殊，你就受到了启发—火车啊，那种红砖建筑啊，还有大工业啊，都是和你的经验有联系的。
　　隋建国：大概在2005年底2006年初有一段时间，我作品有停顿，经常思考中国艺术现在火热状态是为什么，自己是什么状态。慢慢开始收拾我以前的东西，回头看看。看了后觉得自己没必要受这个状况的干扰。我觉得现在的社会状态应该跟二、三十年代、文革，或者跟任何社会时期都是一样的，应该算是一个乱世，虽然“乱”与“乱”的表现形态不一样，有时候是政治导致的乱，有时是战争导致，现在则是金钱与消费在主导，但关键是人一生要选择什么。我的选择就是：继续革命。
　　巫鸿：这个作品是不是你“继续革命”的一个努力？
　　隋建国：我最后的决定是要看看自己还有什么其它的可能性，雕塑还有什么可能性！正好在这个时候，2006年夏天，上海张江开发区有公共艺术的事，在参观开发区的过程中，我发现人们在这类被当作样板的开发区参观，被接待时总是坐在车上转来转去的看。我想也许这个看的方式和过程可以变成作品。于是找到一辆公共汽车，观众上车看开发区，车按一定的规则运转，作品叫做《艺术摆渡车》。这个作品用空间、穿过空间的方式以及时间这三个因素组成了一个事件，以事件为中心组织起来的空间与时间，一下让我感觉到很多新鲜东西。 这之后就做了《抬宝马车》，之后是《大提速》，每个作品出来的时候都挺偶然。但确实是《张江艺术摆渡车》让我开始集中精力围绕发生事件的空间与时间去思考。《大提速》那个作品的起因是，我有学生在环铁租工作室，跟我说场地很便宜；过了一段时间他又说，隋老师幸亏你没来，这里现在每天跑火车，烦死了！这样一来，我倒想去看看。 ??第一次去看也没打算把它拍成录像，但发现环铁本身的空间形式很特别，有固定的周长，火车在上边跑时有固定的速度。我去看了环铁跑火车的状况，第二次就带上了摄像机，考察了铁路运行的路线，拍了一些素材。最后选了13个地点同时开机，拍完一盘录像带又同时关机。
　　巫鸿：这13个点是平均分布的？镜头对着火车？
　　隋建国：其实不管火车在不在，我同时开机，一会儿火车就会进入镜头，并会按时出现在其他的镜头中。这些个点也可以平均，但是我是有所选择的，我选择的是比较有意思的点，这个环铁是很典型的城乡交界处，我想应该把这个现状用录像记录下来，最后我选用了12台，我这12台机器把环铁和跑的火车给放在里边了，它们像一个容器，借助时间把环铁的空间给装了进去，然后我再把它拿到画廊，重新一开，火车就在画廊里跑起来了。
    巫鸿：你以前在展览里有没有用过录像手段？
　　隋建国：没有。最近先是拿数码相机随手录像玩，玩着玩着我突然觉得，录像最大的不同就是它可以储存一段时间，像时间的复印机，你只要录下来，一开，这段时间就可以在你眼前复印出来。而一旦选择某种运动的对象，就有可能成为一个事件，在具体的空间与时间条件下发生的事件。我想这样用录像，可能跟过去的用法不一样，是雕塑家用法，只记录物理的事件和空间，空间的物理性靠物理的时间来证实。
　　巫鸿：雕塑家的录像概念—这很有意思。
　　隋建国：因为一般人看事物不太注意空间。雕塑家的空间概念特别强，不过一般的雕塑家没有找到一种方法把空间形式化地呈现出来。我以前的方法是做一个雕塑作品，作品的体量会占据一定空间，有时甚至让人感觉比作品真实占据的空间更大，这一切靠视错觉产生。我发现录像给我一个空间捕捉器，而且它不求助于错觉，而是物理的。于是，我有了新的方法。
　　巫鸿：你对照片有没有过兴趣？
　　隋建国：三人小组时用过，是因为它们记录了人的生命历程。很多照片组成了带有纪念性的空间。我最近刚刚想到，用照片来表达一段时间或者一个事件的过程，但这某种程度上也像录像，但可以用照片的方式重现，我现在对这个有点入迷。
　　巫鸿：我觉得你这个录像和雕塑的联系是很真实的。雕塑的训练强调通过转移的位置看一个三维立体形象，因此已经含有“时间”在内，而且是在360度空间的转移中完成的一个运动。你后来的录像，包括你所有与时间有关的实验都和这种艺术观念有关，我觉得是很真实的，不是就是玩一玩而已，不是突发奇想。 ??最后一个问题，也是我一直有兴趣的一个问题:好像从很早你就对两种看起来很不一样的艺术形式有兴趣，一直在持续地探讨。一种东西是有形的，具体作品有《衣纹研究》，《毛主席》，还有早期的石头。另外一种基本上可以说是“行为”吧，与时间留下的痕迹有关，有关作品包括《美院搬迁》，《女人?现场》，到后来的抬汽车，现在又转化为录像。这两个线索一直在平行的持续，你怎么解释这种现象？
　　隋建国：我曾受过7年科班教育，且至今还在学院中任教，为反抗这个系统，曾摸索出一套自己的方法（九十年代前半期作品）。而作为一个拥有雕塑背景的当代艺术家，我又面对着一笔三维造型系统的遗产。因此我不自觉地发展出两个方向，同时做着两件事：一是把这笔遗产当作自己的资源之一，进入它的核心部分，找到重新使用它的方法，当然最好的方法就是以其人之道还治其人之身；这第二件事，在自己与社会现实生活的对话中寻找艺术方法，这一方向始于三人小组，而我一直在坚持，这种方法的特点就是作品不拘形式，因为每次都面对不同的事件。这两个方向虽然在作品形式上不同，但方法论是统一的，即将自己的生活经验做为发展自己艺术方法的资源，在观念层面上面对这些资源。我的学院身份使我拥有双重的资源。 因为雕塑作为三维形式所具有的开放的可能性，允许我在这两个方向上同时出击。我一直企图找到一种具有普遍性的雕塑概念，将上述二者容纳进来。我现在想，只局限于雕塑恐怕不行。它应该是一个把空间和时间及作为其核心的运动主体结合在一起的东西，即一个事件。在事件这个层面上来理解雕塑，可以容纳更多的东西。而不是分开的、只看实体雕塑的概念。
　　巫鸿：也可以说，雕塑是中间的实体。凝固了就变成雕塑，不凝固就是一个空间中发生的事件。我想用这种概念，我可以把你的作品叫做“时间的形状”。就像是一个水滴，流淌的时候就是事件，凝固下来就是雕塑，合起来就是“时间的形状”。
　　隋建国：这个名字好，太棒了！ （此篇访谈特别感谢深圳何香凝美术馆OCT艺术中心和黄专先生的支持）