转载：Curator

                                                             

“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”(或“策划展览的人”)，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。[1]中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。“独立策展人”特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主(gallerist)或经纪人(dealer)。本文中，“当代”是一个时间概念，特指20世纪80年代至今。“艺术”特指视觉艺术和由视觉艺术发展起来的综合艺术(包括绘画、雕塑、书法、装置、摄影、录像、行为、网络等传统和现代形态的艺术形式)，本文研究的主要是在观念和形式上比较具有探索性的当代艺术。“展览”特指在一定空间内，按照一定的主题、序列和艺术形式将作品组合成群，通过供人观赏和参与来传播信息和直观教育的方式。展览一般短期展出、经常变换，与博物馆或美术馆长期展出、比较稳定的陈列有所区别。[2]本文所讨论的展览主要是非赢利性的艺术展览。“艺术展览体制”特指与这些艺术作品的展览相关的管理制度和操作规范。 

西方语境中的策展人与独立策展人

 

策展人(curator)的产生与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等，和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。事实上，在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长(director)，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。[3]在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。 [4]最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。 

独立策展人(independent curator)在西方的源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。美国学者布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler)在其著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》(The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century)中就提到几个较早的例子。在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。以马蒂斯(Henry Matisse)为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères)。[5]在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr é Breton)作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本(First Papers of Surrealism)”。[6]美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也曾于1950年在纽约策划“新天才(New Talent)”展。[7]尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有把他们当成“独立策展人”。 

 

严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会(Independent Curators International)于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。[8]有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息(When Attitudes Become Form：Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。[9]史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人有赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)、汉斯一沃里奇·奥布里斯特(Hans—Ulrich Obrist)等人。
独立策展人在西方涌起的原因大致如下：第一，战后西方国家新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览来填充空间。在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，提升城市文化品位，刺激旅游观光。这些展览经常举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第四，由于外界的机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。[10]20世纪80年代以来，随着经济全球化的浪潮，东西方的文化艺术交流日益频繁，西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴起，日本、韩国和中国的香港、台湾地区就涌现出不少本地的独立策展人，他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。[11]中国大陆传统的艺术展览体制与展览组织模式

   与西方国家不同，中国大陆传统的艺术展览体制中缺少“策划”，更多的只是“组织”，中国的博物馆、美术馆体系长期以来也并没有西方意义上的“策展人”。1905年，中国第一座公共博物馆南通博物苑建立。在随后将近100年间，各种类型的博物馆在全国各地建立，包括现在的国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等。这些博物馆兼有艺术博物馆性质，一般设有书画部等专门的艺术部门，其主要功能是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性的展览。[12]1936年，“国立美术陈列馆”(现在的江苏美术馆)在南京建立，开辟了中国大陆美术馆建设的先河。新中国成立后，政府又在全国各地城市兴建了大批专门的美术馆，主要有中国美术馆、上海美术馆、炎黄艺术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、中华世纪坛美术馆等。最近几年，一些企业私营的博物馆、美术馆、艺术中心纷涌而起，包括北京保利艺术博物馆、成都现代艺术馆、北京今日美术馆等。在当今中国大陆的美术馆里，一般设置了展览部负责展览的安排布置。规模较大、有一定数量藏品的美术馆则分别设置了展览部、研究部、保管部等，各司其职。但基本上没有集研究、保管、陈列工作于一身的常设策展人。与博物馆相似，美术馆专业人员一般称研究员或馆员。由于国有博物馆、美术馆体系属于计划经济体制，长期以来主要依靠政府拨款。在财政补给有限的情况下，大多经营不善，员工素质也不够高，往往缺乏主动策划展览(特别是新媒体艺术展览)的能力和热情，大多数时候是靠出租场地，承接外来的展览，聊以维持。正如鲁虹撰文指出的，中国的各美术馆现有的运行机制还是围绕“美术馆即展览馆”的陈旧观念建立起来的。“作为必然结果，许多美术馆举办的展览既没有结合自己的学术定位——也许根本就没有——来进行，也没有按学术的标准进行策划，显示出很大的随意性。”[13]而私营的博物馆、美术馆、艺术中心等又往往缺少专门的人才和制度化的管理，有的也同样面临经费上的困难。其它组织展览者主要有文化部直属的中国对外艺术展览中心、各级美术家协会和书法家协会、美术院校、画院及其它有关单位和个人。但这些机构的管理同样长期受计划经济的影响，举办展览往往缺乏主动性。而且，除了一些美术院校和画院等机构有自己的美术馆或展览厅，其它大多数展览组织机构都必须依赖国有和私营的展览场馆，基本上没有跳出计划经济体制下的艺术展览运作思路。
   在独立策展人模式出现以前，中国大陆的艺术展览组织模式主要有以下几种：1)艺术机构陈列藏品。即博物馆、美术馆定期或不定期陈列部分馆藏艺术品，或者是配合重要的政治活动举办相关主题的馆藏艺术品陈列。经费主要来自馆方日常开支。2)博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请办展。这种做法可以说是展览场馆主动策划组织。这样的展览一般由馆方筹资、选择艺术家、举办展览、印制画册。如果馆方任用专业的策展人，并有意识地投入学术研究力量，就有可能办成有学术品位的展览，否则，只不过是艺术家作品的汇集。[14]3)组委会或评审委员会办展。这种展览一般由美术家协会或书法家协会等社团出面组织，邀请相关领域的专家和权威组成组委会和评审委员会，负责组织展览、挑选作品和评奖。资金主要由国家拨款，也有社会赞助。这种展览也不是严格的主题展，通常只是一种全面检阅式的规模展。4)艺术家或单位自发筹资办展。这种模式历史久远，也最为普遍，包括不少个人展览和一些小范围的群展，也包括某些机构组织的较大规模展览。资金来源包括社会赞助、单位拨款、个人出资和众人集资等。展览的组织者一般是艺术家本人或亲友，或是由单位出面组织。这样的展览一般不针对学术主题，也不可能以深入的学术研究为目的。以上几种展览组织模式的一个共同之处就是，它们基本上不涉及展览“策划”的核心——艺术观念的创新。
作者简介：
杨应时，目前为纽约亚洲学会博物馆当代艺术实习策展助理，并被美国哥伦比亚大学教育学研究生院录取为艺术教育与艺术管理专业双修教育学博士研究生。

 

不长腿的鸟，
是没有了支撑点却还一直不停翱翔的梦想，
虽然让人难过，
但还是一种活下去的方式，
我的方式，
我在一直寻找的打动了我的心的方式。

当有一天飞向远方的人们发现他们遗忘在这里的东西并没有被丢弃，

会有一群同样不长腿的鸟儿在这里盘旋，

当人们发现鸟儿的残骸还始终留在角落里，

即没有过分的悲伤也没有庆幸，

因为不存在亦是存在的方式之一，

不长腿的鸟儿高飞

然后翱翔于梦想之中，

最后消失...

转瞬即逝的媚影

浮华爱怜的隶妾

无视不代表对汝的亵渎

只是一直想念

肆意不怠

为所欲为而终不在释

恩爱之后剩下彼此的吸附

却残存着炙热之后不韵的骚动

吾一释不乐皆可大德

而又沉陷其中

胆识不在

气欲不在

众生凡像以求自安

侧目之媚暧于隶

相淫之乱浮于怯

 

      本来说是去四川，现在反到了河南；本来决定不在回家混日子，现在反成了天天靠别人；本来说好了不在谈空想一心过日子，可是现在又有点伤感的意思，真搞不明白活了爷这小半辈子都想明白了什么，做了什么，为别人和自己弄出了点什么名堂。当我那天说自己以后要像艺术家那样活时，我他妈就打心眼儿里的瞧不起自个儿；当那天我说以后随便吧，别他妈烦爷了，都滚一边带着去...这人到都走的远远儿的了...

     这就是子曰的那个所谓的生活不能太安逸了，这不不仅我都跟这儿猫也不拉屎的地儿待着不动个儿了，那边四川人民受苦受难的在大西部那也不动个儿了，老实说，我真打算回家报个平安后奔西部去，别说是赶地震的热闹了，也就为试试“我那到底还有没有良知的心”吧，可是这老天爷非要让我这自大狂待这儿了，我算明白什么叫有困难了，这下真他妈明白了，什么素质呀，什么高层次啊，什么乱七八糟的跟我一点儿门儿都没有，我现在就是一大俗人，要不就叫孙子也行，没什么大不了的，在说回来了，我一哥们让我和他跑一地儿待着去搞什么所谓的个人主义艺术大理想...想来想去我真是受够了，什么艺术的，都是自个儿瞎折腾，我看我这辈子是没指望折腾明白了。  

     那天一学生问我地球为什么是圆的，我就乐了，是啊，我他妈哪知道地球为什么是圆的？这孩子倒挺实在，用标准的山东话对我说“老师你连这个都弄不明白，干雄画画儿，跟俺去矿上干吧，俺管你不孬”...是啊，这社会主义好啊，这群煤球球们都管我不孬了！这他妈让我无地自容了，哎~还是找个地方看看怎么过下半生好了，我那不争气的亲人们啊，好好活啊，都好好活...